ANNE DUCRUET,
L'Image-Vie

« Toute oeuvre doit être le produit de notre personnalité »  (1)
Anton Giulio Bragaglia

Après l'image fixe qui dissimule les ressources évidentes d'un langage silencieux, Anne Ducruet s'aventure aujourd'hui en mouvement, en matière, et glisse d'une esthétique du vide à une esthétique de la trace. Forte de son héritage avant-gardiste, elle renouvelle la pensée plastique de la transdisciplinarité et révèle la contemporanéité d'une photodynamique trop souvent oubliée.
Avec Movimento, hommage à la Norma de Bellini, elle nous invite dans sa poésie et nous conte secrètement notre être-au-monde ; bien plus, par cette dernière série elle semble parvenir à imposer une photographie plasticienne capable plus que jamais d'assurer son renouvellement conceptuel.

La critique est nécessaire nous dit Lemagny, elle est aussi fébrile, fragile. Si l'on s'arrange toujours avec la "description" d'une œuvre, on est mis à l'épreuve d'une analyse intérieure de l'œuvre, non de la forme, mais de l'essence, de l'intime. 
Car saisir l'œuvre, n'est-ce pas parvenir à faire taire le monde au seul murmure d'une conversation filigranée entre l'œuvre et l'artiste ? N'est-ce pas dévoiler, à demi-mots, les silences ténus qui habitent le geste du peintre, le regard du photographe ? Saisir l'œuvre, n'est-ce pas seulement arracher la pudeur et s'aventurer dans la part d'intime de l'art, dans la part intime de l'artiste, non pas maudite et cathartique, mais fragile et solitaire ?
Peut-être s'agit-il alors d'accéder à une critique de l'œuvre du créateur, et non plus seulement à une critique de l'œuvre créée…

LE LANGAGE SILENCIEUX

Premier silence, premier aveu : Anne Ducruet, photographe vient du cinéma, de l'approche technique et théorique du cinéma. Cadrage 32 ou 80 mm (2), mouvement dirigé, maîtrisé, soumis à l'objectif (dessein), assujetti à l'idée. Rien de libre, mouvement contenu, rétention inévitable, relâchement volontaire, pulsion revisitée. Vie ré-inventée selon les maux. Puis réalisation étudiée, désarticulée, passée au crible, analysée, revisitée là aussi, définie et contenue dans les mots, cette fois.
C'est de cette image cinématographique si fixe, au delà des apparences, qu'elle est allée, en mouvement, à la rencontre de l'image photographique, paradoxalement plus mouvante, plus libre dans sa fixité avérée et avouée de rendre compte de la marche secrète du monde. 

Influencée par Depardon et Klein, elle a alors compulsé des vues de vie, aux quatre coins du monde. Si son langage cinématographique ne réservait pas une place prépondérante à la présence physique des personnages, son premier langage photographique l'annule presque totalement. Rues droites et dépeuplées, carrefour du rien où horizontalité et verticalité conversent dans un silence de fin du monde. Evidement, évitement ? Solitude de la forme, pas même l'effleurement des mots. Ses albums de voyage vous mènent sans peine et malgré vous, au plus profond de votre solitude et de cette conscience tragique et solitaire de l'irrémédiable finitude de l'être humain. Langage du vide qui ouvre en vous une béance inattendue, qui dépeuple votre âme et vous emplit de silence. Vous aurez beau chercher dans les recoins les plus secrets de votre corps, vous ne trouverez mots pour vous défaire de cette angoisse irrépressible d'un semblant d'abandon de vie qui se fait entité de vie. Pendant ce temps où elle vous regardera, sans bouger, dans cette absence discrète qui ne fera que vous précipiter encore plus, vous serez surpris, et à jamais changé. 

Ainsi l'image fixe telle que la construit Anne Ducruet entre 1988 et 1999 dissimule-t-elle les ressources évidentes d'un langage silencieux, dénudant le spectateur autant que le monde qu'elle transpose, et, par cette esthétique du vide, participe plus que jamais à la création d'un langage poétique singulier, capable de renouveler en profondeur le débat sur l'art photographique.

DU VIDE A L'ENTRE-VIE-ET-SOI

Deuxième silence, premier secret : Mai 96. New-York. Point de départ d'une nouvelle photographie. 

La ville n'est que ce que l'artiste a décidé d'en faire ; tout l'art réside justement dans l'orientation qu'il veut bien donner à son objectif. La densité de la population ne modifiant aucunement la forme photographique d'Anne Ducruet, les premières vues de New-York laissent entrevoir une ville éventrée et des artères habitées des seules marques blanches au sol, comme les stigmates d'une circulation avortée plus que les traces d'une organisation sociale. Les perspectives se brisent et la figure angulaire évoque inévitablement l'entonnoir dans lequel se seraient engouffrés des milliards de citadins. La seule humanité est à déceler dans les veines métalliques qui parcourent les façades minéralisées des buildings, dans les corps pétrifiés des sculptures abandonnées aux photographes japonais.

A New-York cependant, l'image bascule. Entre géométrisation paroxystique du monde et épuration des formes, Anne Ducruet s'est arrêtée au 102e étage de l'Empire State Building, a fixé dans le 35 mm de son Leica la longue-vue publique à double objectif, placée devant le garde-fou d'âmes en déroutes. Elle a appuyé sur le déclencheur. C'est à se demander si ce geste banalisé ne l'a pas libérée pour toujours de cette fixité é-vidée ; si cette mise en abîme du "voir" n'a pas ouvert ce jour-là son regard à une entre-vie du monde. 

Qu'est-ce que son oeil a bien pu percevoir, passé au travers de ce double filtre, celui de son objectif et celui de ce téléobjectif ? Un flou étrange, comme une mise en lumière soudaine d'un entre-deux secret ? A elle seule ce souvenir précieux d'un jour où, me semble-t-il, son regard a basculé, ailleurs. 
Le surlendemain, au carrefour de la 52e Rue et de la 5e Avenue, l'objectif s'est soudainement renversé, rivé au sol. Elle a photographié des pas, pressés, a impressionné pour la première fois la pellicule d'une trace étrange, comme une nouvelle appréhension dynamique.

Après avoir révélé l'immense solitude de l'être, après avoir catalogué un monde déshumanisé et l'avoir pétrifié sur les rayons désertés d'une bibliothèque imaginaire, des années, en silence et immobile, Anne Ducruet l'a mis en mouvement dans son antre secret. Elle a ouvert l'objectif aux mots, aux sons. Elle s'est laissé envahir, doucement, des mots de Marie Laforêt et de Jean Marie Leau, nous a murmuré à demi-écrit, La vie va. Sur une musique de Bellini elle a délivré la forme, elle a libéré la trace, elle a mis sa vie en musique, Movimento. L'Autre est, non pas comme entité mais comme ce qui participe de - sa sensation - et participe à - impressionner la pellicule -. Ce qu'elle nous livre de sa relation au monde est immense et précieux, fragile et étonnement épuré. 
Après nous avoir livré ce qu'elle voyait du monde au-dehors, elle nous dévoile ce qu'elle ressent du monde au-dedans. Composée sous les toits d'une rue de Condé, les dernières séries d'Anne Ducruet sont d'une pudeur et d'une beauté bouleversantes. Aux côtés de la violence des images et des actes, elle nous invite dans sa poésie, et dans un silence ténu nous conte son être-au-monde. Elle ne vous parlera que par ses photographies, ses assemblages et ses constructions. Tout comme son premier langage photographique renvoyait au doute fondamental, ses travaux actuels interrogeront votre propre être-au-monde. Après l'esthétique du vide, elle explore avec art l'esthétique de la trace, et participe plus que jamais à la création d'un langage plastique singulier, capable de renouveler en profondeur le débat sur la photographie comme oeuvre.

UNE TRANSDISCIPLINARITE EN ACTES

Parmi les multiples apports du premier quart du XXème siècle à l'histoire de l'art, nous retenons l'invitation des théories avant-gardistes à une nécessité transdisciplinaire. Si ces "rencontres" se sont quelque peu diluées au cours du siècle, ou bien déplacées, Anne Ducruet nous révèle la contemporanéité et la validité des théories conceptuelles et esthétiques avant-gardistes. La vie va est l'espace privilégié, mi-végétal (bois) mi-minéral (veines de métal fondu), où dialoguent poésie et image. Movimento, en imageant la danse du corps sur la Norma de Bellini, lève le voile sur la conversation secrète qu'entretiennent musique et photographie, notes et traces,... 
La photographe ne s'est pas laissée piéger par les tendances récentes d'un art contemporain dans lequel il ferait bon de s'inscrire malgré soi. Elle a hérité des courants du début du XXème siècle, non pas cette posture commune d'un "systématisme de la rupture", mais des potentialités d'un langage artistique éminemment contemporain.
Dans le sillage d'Arièle Bonzon (photographe lyonnaise), qui n'avait pas hésité à imposer des objets-photographiques, installations où l'image gagne son autonomie dans une relation étroite avec la matière (assemblages bois, image entre-verre,... ) Anne Ducruet expérimente la photographie plasticienne, non pas comme un genre nouveau mais comme un renouvellement d'un genre dont l'origine est à situer au début du siècle. 

Elle a intégré l'apport de cette frange singulière de l'histoire de l'art, et particulièrement les théories plastiques des futuristes, fondateurs du premier mouvement d'avant-garde, qui ont initié cette idée d'une mise en oeuvre d'une vision tentaculaire du monde, totalisante, capable d'assigner un rôle moteur et transformateur de toutes les disciplines de la pensée créatrice. Le "projet global" de ces artistes, menés par des idées politiques qui seront pour une bonne part à l'origine du fascisme italien (et non pas seulement en accord avec), fédérait en effet toutes les disciplines artistiques : théâtre, peinture, architecture, sculpture, littérature, danse, typographie, poésie, photographie, etc. Abordées sous un angle essentiellement artistique - autant qu'il se peut dans le cas présent -, ce sont ces théories précisément qui ont ouvert l'art à une conversation entre les arts, reprise par les avant-gardes suivantes, surréalisme en tête, et qui nourrissent aujourd'hui la photographie plasticienne d'Anne Ducruet. 
 

VERS UNE ESTHETIQUE DU FLOU

Nourrie d'une pensée de la transdisciplinarité, l'évolution de son langage photographique se lit également dans le passage opéré d'une photographie "nette" à une photographie "floue". Outre que la première permet une mise en exergue particulière de l'esthétique du vide et la seconde une mise en mouvement du passage fugitif d'une impression dans ce même vide, cette évolution plastique la conduit vers une photographie "plasticienne".

Jean-Claude Lemagny est le premier à noter, dans les années 80, cette tendance nouvelle de la photographie au retour du flou. Il nous livre son analyse du phénomène dans un article intitulé "Le retour du flou"(3) dont voici un court extrait : "Accepter le flou devient donc aussi reconnaître la qualité d'une certaine matière photographique pour elle-même, avec son grain, ses effets de frotté, ses surépaisseurs de noirs, comme on ressent les vertus plastiques autonomes de la matière picturale, ses glacis, ses empâtements. (...) Le flou qui, dans la réalité, est élision de la matière, dans la photographie, devient matière objective et présente" (4).
L'approche lemagnienne du glissement du net au flou est particulièrement intéressante si l'on analyse la photographie de Ducruet à la lumière de sa formation cinématographique et des influences avant-gardistes particulièrement fortes qu'elle subit dans les années 95-96. 
Le langage cinématographique d'Anne n'est pas exempte de cette nécessité d'un rendu du mouvement des corps. Mais le jeu de sa caméra lui permet non seulement le rendu d'une fluidité du geste, mais une épuration de ce rendu, livrant ainsi à l'œil une image qui s'apparente plus à une chronophotographie qu'à une photodynamique. Le film n'inscrit pas en matière-image le mouvement, il le délie, il l'évide. C'est vers cette dépuration qu'Anne Ducruet tend dans son approche cinématographique, et c'est à celui-ci qu'elle parvient dans sa première photographie. La fluidité de l'image filmée ne trouve aucunement refuge sur le support baryté, qui annihile totalement le mouvement et ne rend compte au final que de l'inanité d'un glacis immobile et dénudé.
En posant la caméra, Ducruet dépose les codes propres à la construction physique de l'image filmée, et pense la matière de l'image, le potentiel labile de l'image fixe. Ne cherchant plus la dilution du geste dans le défilement de la pellicule, Anne s'aventure dans l'épaisseur du geste, dans cet entre-deux dont parle Bergson et qu'expérimentent les frères Bragaglia, et pénètre dans la matière secrète et silencieuse du mouvement. Elle n'utilise plus dès lors l'appareil photographique pour rendre le mouvement - ou la fixité - du monde, mais pour enregistrer l'invisible mouvement du monde. Permettant dès lors l'enregistrement de cette lenteur de l'entre-geste, elle livre la pellicule photographique à une impression de vie, au double sens du terme. Le monde noir s'emplit ainsi d'une pâte blanche. A l'épuration du premier langage photographique répond l'empattement de cette nouvelle photographie plasticienne. Là où le geste effaçait le corps, le corps prend forme. 
"Ayant définitivement rompu les amarres avec les vieilles habitudes rassurantes d'un monde précis et stable, certains (...) vont traiter leur oeuvre à l'échelle ordinaire de la peinture afin que les valeurs tangibles du flou photographique s'épanouissent pleinement. Dans les images (...) ils vont construire leurs univers non plus sur des fondations horizontales mais sur le principe du tourbillon, qui n'est d'ailleurs pas étranger à la structure intime du réel" (5). 

IMAGE-TRACE ET PHOTODYNAMISME

Retour d'une esthétique du flou certes, mais le passage chez Ducruet d'une image nette à une image-trace plus qu'à une simple image floue, va au-delà d'une recherche purement formelle. Dans les années 95-96, la photographe va en effet découvrir une théorie photographique singulière qui va très nettement influencer ses recherches : la photodynamique futuriste.
La théorie plastique du photodynamisme qui apparaît en 1911 est le fait de deux frères, Anton Giulio et Arturo Bragaglia. Elle repose sur la volonté d'une représentation intuitive du mouvement, s'opposant à la conception intellectuelle qui a présidé à l'instantané net et à la chronophotographie, et qui était la traduction la plus fidèle d'une perception physiologique du mouvement. Adeptes de la philosophie de l'élan vital développée par Bergson, les Bragaglia entendent dépasser le stade chronophotographique de Marey, et accéder à une retranscription intuitive du mouvement. Ils créent ainsi un genre nouveau, capable de porter "la photographie du mouvement au niveau le plus émotionnel et le plus sensitif" (6): le photodynamisme.
"Photo bougée", elle restitue une partie du mouvement, celle précisément qui produit la sensation gestuelle, l'émotion pérenne capable de perdurer après l'achèvement du mouvement même. Trace lumineuse, succession de formes fugitives liées par une lumière diaphane, mise en forme photographique des principes picturaux d'analogie associative (7). La photodynamique, soucieuse dans un premier temps d'une mise en image de l'énergie, du dynamisme et du vitalisme contenu dans le geste, envisage une représentation de la vie psychique même, et du sub-conscient en particulier. Comme le rappelle très justement Giovanni Lista, "les deux frères tentaient de visualiser le Double, c'est-à-dire les composantes les plus secrètes de la réalité des fantasmes qui se cachent derrière les apparences du monde visible"(8), de capter l'essence intérieure des choses et des êtres : la sensation psychique.

Après avoir usé de la netteté comme élément fondamental pour une esthétique de l'évidement, Ducruet découvre avec la photodynamique un nouveau mode de transcription des langages silencieux. Poursuivant cette mise en image des solitudes contenues dans les foules, des impressions cachées derrières les apparences, elle va se laisser envahir par cette idée d'une mise en matière de la sensation psychique. La matière photographique, la pâte blanche, lui apparaît alors comme capable de traduire aussi - tout comme le dénudement -, la sensation contenue dans l'attitude d'être-au-monde. Elle fait sienne la "photo-bougée", l'idée d'une révélation possible de l'essence du mouvement par sa trace lumineuse, les évanescences et les lumières diaphanes. Déformation, dénaturation de la figure, dématérialisation des êtres : Anne laisse s'évanouir dans la matière lumineuse les limites des corps et ne nous livre que ce qu'elle en retient, cette "partie du mouvement qui a produit la sensation, dont le souvenir palpite encore profondément dans [sa] conscience" (9). 

Si, en faisant l'économie d'une condamnation définitive des engagements politiques des futuristes, on n'a pu créer l'espace nécessaire à une réhabilitation de leur mouvement comme première avant-garde artistique du siècle, et accéder ainsi à une reconnaissance légitime de leur apport à l'art contemporain, Anne Ducruet nous rappelle ainsi aujourd'hui par ses oeuvres que la photographie contemporaine est aussi l'héritière des théories dynamiques futuristes et du photodynamisme en particulier (10). 

Par ses dernières séries, Ducruet révèle une photographie plasticienne qui, n'en déplaise à certain, ne saurait aucunement être réduite à un nouveau langage transitionnel entre les arts plastiques et la vidéo, par définition périssable, mais initie un langage formel durable et capable, comme tout autre et plus que tout autre peut-être, d'assurer son renouvellement conceptuel. 
Forte de son héritage avant-gardiste, d'une transdisciplinarité inscrite aujourd'hui dans une histoire des arts moderne et contemporain, Anne Ducruet nous offre une photographie toujours plus autonome, qui enrichit l'histoire générale de l'art et poursuit son histoire propre, la fabuleuse histoire de la photographie.

Elsa Olu
Historienne et critique d'art

Notes

1 Anton Giulio Bragaglia, "La photographie du mouvement", in Noi e il Monde, 1er avril 1913, Rome
2 Format film 35 mm
3 Jean-Claude Lemagny , "Le retour du flou", in Art Press n°98, décembre 1985 ; Jean-Claude Lemagny, L'ombre et le temps, Nathan, 1992, p.265
4 Jean-Claude Lemagny , "Le retour du flou", in Art Press n°98, décembre 1985 ; Jean-Claude Lemagny, L'ombre et le temps, Nathan, 1992, p.267-268
5 Jean-Claude Lemagny , "Le retour du flou", in Art Press n°98, décembre 1985 ; Jean-Claude Lemagny, L'ombre et le temps, Nathan, 1992, p.269
6 Giovanni Lista, Les Futuristes, Paris, H. Veyrier, 1988, p. 49
7 Ce terme employé par Giovanni Lista. Il définit une peinture où les fluidifications de la forme évoquent les rythmes intérieurs du sujet, par une surimpression des différents états d'un même mouvement
8 Giovanni Lista, Les Futuristes, Paris, H. Veyrier, 1988, p. 50
9 Anton Giulio Bragaglia, "Photodynamisme futuriste", in Fotodinamismo futurista, Nalato Editore, Roma, 1913
10 tout comme le Nu descendant l'escalier de Duchamp gagnerait à être lu à la lumière des théories picturales futuristes autant qu'à celle de la chronophotographie de Marey