L'exemple du centre européen de l'image, icôn

Par Elsa Olu, ingénieur culturel, directrice d'icôn
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La parité n’a pas gagné le monde de la photographie, et les clivages sexuels hommes/femmes oblitèrent encore souvent la reconnaissance d’une œuvre en agissant comme critères de validation ou d’invalidation du travail photographique des artistes.

Internet semble aujourd’hui pouvoir pallier ces discriminations, notamment par la réorganisation des conditions de visibilité et de légitimation du travail des femmes photographes.

Le Centre européen de l’image, icôn, en développant depuis décembre 2001 les concepts de « cybervernissages ®» et de « cyberexpositions », ouvre la voie à de nouveaux usages des réseaux électroniques par les photographes. En facilitant l’émergence d’une nouvelle triangulation dynamique entre l’artiste, l’œuvre et son spectateur, ces « cyberévénements » permettent de dépasser les critères d’appartenance sexuelle de leurs auteure(s).


Femmes photographes ?

Non, la parité n’a pas gagné le monde de la photographie. Si nous pouvons nous réjouir devant les choix récents des jurys de concours, du CCF aux Talent Photo Fnac, qui veillent à la « non ségrégation sexuelle », il serait illusoire de penser que les femmes photographes bénéficient de la même reconnaissance que leurs homologues masculins.

A parcourir les sites d’agences[1], les listes des membres des collectifs de photographes, on ne peut que se rendre à l’évidence : si le talent de quelques « femmes exceptionnelles » les a propulsé sur le devant de la scène, elles sont loin d’être aussi présentes en ligne que leurs collègues hommes, à qui il suffit pour régner d’être « de simples photographes »[2].

Ainsi le développement d’Internet comme lieu de présentation des structures existantes (agences, collectifs, galeries, centres d’art…), ne modifie aucunement la présence des femmes dans le monde de la photographie. La mise en ligne des structures, calquée sur leur version « réelle », ne faisant que reproduire le système hors ligne, les femmes exclues pour partie des dispositifs réels le sont tout autant des « miroirs virtuels » de ces derniers.

Ce qui peut, en revanche, modifier profondément la physionomie des choses, c’est le développement de nouveaux usages, libérés des réflexes réducteurs de transposition. En ne se limitant plus à donner une version virtuelle d’une réalité dysfonctionnante (pour les femmes tout du moins), mais en envisageant la toile comme l’espace offert à une redéfinition des relations artistes-œuvre-spectateur, certains dispositifs favorisent l’émergence d'une nouvelle "réalité virtuelle". 

Et c'est justement en se déployant ainsi autour de l'œuvre d'art et non plus de l'individu, que ce système parallèle se départit de la distribution rigide des catégories hommes/femmes. 


Internet ou la redéfinition des relations de la triade « œuvre, artiste, public »
L’exemple du Centre européen de l’image

Bref rappel du principe de « cyberexpositions » et de « cybervernissages ®»

A mi-chemin entre réel et virtuel, le Centre européen de l’image, icôn, propose aux internautes une programmation annuelle de « cyberexpositions ® » envisagées comme des expositions virtuelles à visiter, à arpenter, à traverser. Les parcours sont organisés en salles à parcourir horizontalement et verticalement, suggérant ainsi l’action d’une visite « réelle ». Des documents d’accompagnement sont à la disposition des visiteurs (entretiens avec l’artiste, regards d’historiens et de critiques d’art, analyses de philosophes ou d’esthéticiens). Renvoyant à l’ensemble de l’exposition, ils sont accessibles dès la page d’entrée - comme le seraient des documents « papiers » sur un comptoir d’accueil - ; spécifiques à une œuvre, ils sont proposés concomitamment à sa lecture, et fonctionnent comme des panneaux contextuels, ou, sous forme audio, comme les systèmes aujourd’hui proposés par les musées. 

Loin d'une mise à l'écart des principes élémentaires de médiation, les cyberévénements sont donc la transposition active des stratégies propres à l'ingénierie culturelle. Par l'ensemble des dispositifs mis en place, ils proposent une visite virtuelle mais pas bornée pour autant, et des contenus ouverts. 

Chaque « cyberexposition ® » fait l’objet d’un « cybervernissage » avec son « salon de discussion », dispositif interactif qui permet une mise en relation directe des visiteurs et du / de la photographe, et développe ainsi une des formes de l'exposition participative [3]. Métissage des pensées, rencontres des genres et des langages, dans cette reconfiguration des échanges où les identités se parent aussi parfois de pseudonymes, les correspondances se nouent autour de l'œuvre et de sa genèse. Se tisse ainsi en filigrane et en pixels, l'ébauche d'une relation intime et collective entre internautes et artiste, à poursuivre au-delà de l'événement temporel, et dans un genre plus épistolaire, sur le « forum de discussion ».

Le cyberespace apparaît donc bien ici comme un espace d’interconnexion des individualités autour d'une œuvre d'art, - au sens où Pierre Lévy l’a développé dans « La cyberculture » [4]-, et non d’individuation comme on tend trop souvent à le stigmatiser. 

Il favorise non seulement la rencontre de l'autre, mais permet un renouvellement des modalités d'échanges entre artiste et spectateur, capable de régénérer en profondeur la relation à l'art.


Incidences

Nous avons longuement interrogé la relation triangulaire œuvre-artiste-spectateur et la question du nécessaire redoublement de la fonction de médiation dans le cadre de la création numérique [5]. Dans le cas de l’exposition virtuelle, il nous semble que nous assistons à une variante de cette pensée : le redoublement de la fonction de médiation, non plus sous la responsabilité du critique, mais de l’expographe. 

L’œuvre créée doit faire l’objet d’une première médiation, qui permet sa mise en espace virtuel. L’œuvre exposée doit faire l’objet d’une seconde médiation, qui permet la mise en relation de l’artiste et du spectateur, autour de l’œuvre. La première médiation est assurée par l’expographe qui instrumentalise le dispositif virtuel comme outil expographique, et adapte sa « pensée de l’œuvre et de l’exposition » aux conditions de faisabilité technique du dispositif. La seconde médiation est assurée par la mise en place par l’expographe d’un dispositif technique interactif (salon de discussion en direct, forum), qui assure la fonction de médiation à l’intérieur de la triade, par la mise en relation du spectateur et de l’auteur autour de l’œuvre.

" Rassemblés par la médiation électronique, les cybersparticipants sont bien présents, d'une présence à la fois physique (derrière le clavier et l'écran, le corps, ses désirs et ses besoins ne disparaissent jamais) et mentale ; leur faculté de juger ne s'éteint pas, bien au contraire, puisqu'elle est sollicitée et élargie par de nouveaux objets.

Loin de se contenter d'imiter la réalité, l'espace virtuel devient le lieu privilégié de production des phénomènes et partant, s'impose comme réalité ultime." [6] 


Dans les deux cas, le dispositif tend à faire de l’œuvre d'art la pierre angulaire de la relation « artiste-œuvre-spectateur », ce qui ne saurait être le cas des accrochages dits « classiques » - les artistes ne sont pas présents sur les lieux d’exposition - ou des vernissages, qui sont plus souvent une occasion d’échanger sur les dernières nouvelles du monde que des espaces favorisant l'établissement d'une relation privilégiée entre le visiteur et l’artiste autour de l'œuvre.

En redéfinissant ainsi les relations dynamiques à l'intérieur de la triade, en replaçant l’œuvre au centre de la relation de l’artiste au spectateur, les «cybervernissages ®» et les «cyberexpositions» modifient les processus de présentation et de perception de l'œuvre, et partant, les conditions de sa légitimation.

Dans un vernissage dit "classique", l'artiste est au centre de l'événement : présent, il aimante les regards, les présences ; absent, il est au coeur de l'ensemble des discussions. C'est de lui, bien plus que de son œuvre, que l'on s'entretient. Et si l'œuvre est abordée, elle l'est au travers du filtre de l'artiste : parce qu'il est cet artiste là, elle est œuvre. Les qualités artistiques et esthétiques de l'oeuvre sont tributaires des qualités de l'auteur, et c'est le statut de l'artiste qui confère aussi -non pas seulement- une légitimité artistique à ses œuvres. Ainsi les critères de validation de l'art sont autant ou plus des critères identitaires que des critères artistiques. Et l'appartenance sexuelle en est un.

Dans le cadre d’un « cybervernissage ® », l'œuvre est au centre de l'événement, l'artiste est secondaire à l'événement. C'est autour de l'oeuvre que les visiteurs se retrouvent, c'est elle qui est donnée à voir, c'est elle qui est parlée au fil des conversations écrites (les textes de l'exposition) et c'est toujours d'elle qu'il est question dans le salon de discussion. Il est rarement fait cas de l'artiste, qui apparaît comme celui ou elle qui a participé à la génèse de l'œuvre, mais dont les qualités ne semblent pas conditionner la réception. Jamais vu, parfois caché derrière un pseudonyme, souvent "oublié", l'artiste est celui ou celle que l'on va interroger pour accéder à l'œuvre, et non pour lui-même. Rarement interpelé(e) sur son identité, cette-dernière semble n'intervenir qu'accessoirement dans le jugement porté par les internautes sur l'exposition. 

Si dans un vernissage "classique" la présence physique et l'identité exposée de l'artiste confère une légitimité à son art, dans le cybervernissage c’est donc l’œuvre exposée qui assure une légitimité à l’artiste. Ainsi une artiste, habituellement interrogée sur son statut de "femme-artiste", et sur l’hypothétique féminité (ou non) de sa « création » (quand un "artiste-homme"[7] est, lui, entretenu sur son « œuvre ») se verra, cachée sous le dispositif du « cybervernissage ® », interrogée en tant que «photographe », et non plus seulement sous l'identité, ô combien réductrice, de « femme-photographe ».

Parce qu’il ne donne pas à voir l’artiste mais son œuvre, parce qu'il appelle au jugement de l'œuvre indépendemment de l'artiste, et permet ainsi de passer d’une légitimité de fait à une légitimité du faire, le "cybervernissage" modifie les modes de légitimation et désactive pour partie une des formes les plus archaïques de ségrégation, toujours en vigueur, dans le monde artistique comme ailleurs : le sexisme. 


Vers une nouvelle visibilité

Si Internet recentre ainsi l’exposition autour de l’œuvre et non plus de l’artiste, ouvrent ainsi véritablement la voie à de nouveaux modes[8] de légitimation, il nous est permis de penser que l’usage des réseaux électroniques permettra aux femmes d’être sur un pied d’égalité – ou presque - avec les hommes.

L’usage par les femmes des nouvelles technologies peut ainsi être considéré comme un outil au service de leur travail photographique, non plus seulement comme un relais à l’exposition et à la diffusion, mais également comme une stratégie de réappropriation d’un système qui les exclue encore trop souvent. 



Si elles décident de s'en saisir[9], "à l’écart des chemins balisés de la monstration artistique"[10], les femmes photographes peuvent "occuper le réseau dans ces interstices, là où l’inscription et la désignation précise des choses [et des sexes] est sans importance"[11], et accéder, enfin, à la reconnaissance qui leur est due. 



par Elsa Olu



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[1] Quelques exemples : L'œil du sud, 5 photographes, 0 femme - Agence Ana, 33 collaborateurs annoncés en ligne, 6 femmes - Magnum, 73 photographes, 6 femmes - Reuters, - VII, 6 photographes, 1 femme, etc.

[2] Pour information, l'UPC (Union des photographes créateurs, Première association professionnelle Française d'auteurs Photographes) compte 19% de femmes photographes

[3] Cf. Elsa Olu, « De la critique dans les arts numériques : l’expologie au service d’une pensée de la médiation », in Archée, janvier 2002, note 3

[4] « Les genres de la cyberculture sont de l’ordre de la performance (…) Dans la lignée des installations, ils demandent l’implication active du récepteur, son déplacement dans un espace symbolique ou réel, la participation consciente de sa mémoire, à la constitution du message. Leur centre de gravité est un processus subjectif, ce qui les délivre de tout clôture spatiotemporelle », Pierre Lévy, Cyberculture, Ed. Odile Jacob, 1997

[5] Elsa Olu, « De la critique dans les arts numériques : l’expologie au service d’une pensée de la médiation », in Archée, janvier 2002

[6] Marie-Joseph Bertini, "Un événement virtuel : le concept de cybervernissage", icôn, Centre européen de l'image, décembre 2001

[7] L'inversion des qualificatifs n'est jamais tout à fait anodine

[8] Il semble en effet qu'Internet modifie tout autant les modalités de légitimations que les critères de légitimation des œuvres d'art

[9] Selon le dernier baromètre de Médiamétrie, réalisé fin mars1999, 42 % des internautes français étaient des femmes.

[10] Jean-Paul Fourmentraux, "Les ficelles du dispositif artistique « Mouchette » : Implication du spectateur et mise en forme de la réception dans le net.art", in Archée, Janvier 2002
[11] Jean-Paul Fourmentraux, "Les ficelles du dispositif artistique « Mouchette » : Implication du spectateur et mise en forme de la réception dans le net.art", in Archée, Janvier 2002