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En
apparence, sa symbolique (orientation de la lumière, gestuelle, instruments
musicaux et scientifiques déterminés) est constituée par une économie de
moyens assez simple.
Attardons-nous
pourtant sur le masque, en apparence anodin, représenté dans la partie
centrale gauche de « L’atelier ».
Celui-ci
figure, en partie seulement, dans le champ de vision d’une exquise
demoiselle dont les attributs peints sont dédiés à Clio, la muse de
l’Histoire.
Ce
masque (idyllique, mortuaire;
en cire, en plâtre?) englobe-t-il la cause même de la peinture ?
S’agit-il de l’empreinte du visage
de quelque divinité de l’art dont les facultés thaumaturges
manifestement fragiles nous rappellent que certains dieux, eux-aussi, sont
mortels ?
Serait-ce
les traits de Vermeer lui-même se montrant ainsi par un artifice
remarquable ; le peintre
figuré dans cet atelier n’offrant, en effet, que la vue de son dos aux
spectateurs ?
Force
est de constater que quatre siècles d’analyses de tout ordre refluent
encore face à cet objet Vermeerien. Or,
ce brillant écueil constitue justement l’intérêt ontologique de cette
catégorie de réfléxions.
Ce,
précisément parce qu’il incite avec un renouvellement alerte et constant
les ravissements intellectuels, sensitifs, et de l’ordre de la jouissance
censés être contenus dans une œuvre d’art à se mettre, eux-aussi, en œuvre.
Mais, par-dessus tout, ce que Vermeer de Delft synthétisa optiquement aux
extrémités hypersensibles de ses pinceaux, particulièrement dans ses vues
d’extérieurs, est ce phénomène infinitésimal, transparent et par
principe quasiment intraduisible en peinture (comme en photographie ou avec
la technologie numérique d’ailleurs) qui s’appelle l’atmosphère
terrestre.
Souhaitons-donc
en cet été 2001 que ce fait d’armes historique porté à la gloire de
Johannes Vermeer (1632-1675) révèle une fois encore toute l’ampleur de
sa luminosité ce, par exemple, au sortir de la semi-obscurité du tunnel
sous la Manche.
Thibaud
Moinard
En
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Anna Abe
