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Quelque
part dans le XIe arrondissement parisien, quartier favorable
aux artistes ces temps-ci, se trouve l’atelier d’Ulysse Ketseledis. Ce
peintre d’une quarantaine d’années, dont le nom méditerranéen évoque
son pays la Grèce, vit et travaille à Paris depuis 1979. Déjà
largement exposée, sa peinture personnelle se réduit mal à un court résumé.
Peter Brook, metteur en scène célèbre avec qui il a beaucoup travaillé,
dit de lui qu’il « ne se regarde pas dans la glace, mais toute sa
peinture est un autoportrait ». Sa particularité ? Connaître
l’envers du décor ! En dehors de son travail de recherche, qu’il
poursuit au rythme d’une exposition tous les deux ans, il réalise
depuis une quinzaine d’années des décors de théâtre et a conçu plus
récemment la décoration de bars. @xé
libre a voulu savoir ce qui se cachait derrière les décors posés
sur la scène avant que ne se lève le rideau. Rencontre ...
De
quelle manière avez-vous commencé à travailler dans le milieu de la décoration
théâtrale ?
Cela
s’est fait par hasard. En Belgique, j’ai suivi une école assez réputée,
l’Institut Van Der Kellen, où l’on apprend le sens des matières, des
trompe l’œil, des techniques qu’on nous laisse développer. Je suis
entré au théâtre par l’intermédiaire de Chloé Obolensky, la scénographe
de Peter Brook, qui avait conçu le décor de la pièce - « Mahabharata ».
C’était une carte de visite extraordinaire que de commencer avec ce
grand metteur en scène. Elle avait entendu parler de moi, comme cela
arrive la plupart du temps. Je suis parti avec eux à New York où nous
avons travaillé ensemble. Je suis devenu en quelque sorte le peintre de
la troupe. J’ai travaillé également pour le Théâtre des Amandiers de
Nanterre, le Théâtre de Vidi à Lausanne. Ensuite, par
l’intermédiaire du comédien japonais Yoshi Oida, j’ai réalisé
mon premier décor de bar rue de Lappe, le Bar des Ferrailleurs, pour un
client privé. Après ce fut le tour du Café Charbon, de la Mercerie, de
la Quincaillerie, de la Mère Lachaise.
Comment
organisez-vous votre temps entre vos travaux personnels et la commande ?
Ce
sont deux choses très différentes que je ne voudrais surtout pas mélanger.
Il me serait impossible de faire tout en même temps. Dans le travail
personnel, le peintre est le maître de son œuvre et son seul
interlocuteur. Alors que les commandes pour des lieux publics nécessitent
de respecter des contraintes de sécurité, avec un cahier des charges précis,
etc. Quand je peint pour moi, je ne fais que cela pendant trois mois,
avant ou après tout travail de décoration.
Pouvez-vous
donner une définition de votre rôle au théâtre ?
Je
m’occupe rarement de la conception, car cela requiert entre trois et six
mois, et je ne peux me le permettre vis à vis de mes travaux personnels.
Je n’assure donc que la partie réalisation, ce qui n’est déjà pas
simple. Les étapes antérieures à mon intervention sont la conception,
la maquette à plat et la maquette en volume. Lorsque le scénographe me
présente une maquette à plat, il me fait part de sa volonté. A ce
moment s’enchaînent mes questions ; s’il s’agit d’un mur en
briques, doivent-elles avoir l’air neuves, anciennes, bouffées par le
temps ... Ensuite, j’ai besoin de savoir si le décor va tourner, car il
me faut envisager une matière qui résiste aux chocs, aux transports. Le
décor se pense en fonction de tous ces paramètres. Une fois arrivé à
la réalisation, on peut dire que le travail est pratiquement achevé. On
est jamais content de soi bien entendu. Cela permet de progresser sur
chaque chantier qui ne présente jamais des difficultés identiques au précédent.
Le résultat vient peu à peu, et je m’arrête au moment où il est
satisfaisant. Savoir s’arrêter est une chose très subtile, c’est
sentir l’étape finale, savoir qu’aller plus loin serait une erreur.
Actuellement,
comment trouvez-vous vos clients, vos commandes ? Est-ce par
reconnaissance du milieu ?
Par
le bouche à oreille. Nous ne sommes pas nombreux. Je travaille avec des
institutions publiques ou privées indifféremment, mais rarement avec les
théâtres nationaux qui possèdent leur propre équipe. Ils font appel à
nous de façon très ponctuelle, suivant l’étendue de leur besoin. On
se connaît entre nous ; la chef d’atelier des Amandiers sait de quelle
manière nous travaillons. Bien entendu, il y a aussi des périodes de six
ou huit mois pendant lesquelles je ne travaille pas. La dernière pièce
sur laquelle j’avais travaillé à Nanterre, c’était « Karl
Marx » de Jean Pierre Vincent il y deux ou trois ans. Ce n’est pas
vraiment le théâtre qui me sollicite, mais plutôt un scénographe qui désire
coopérer avec moi. Le théâtre est ainsi un intermédiaire.
Une
fois que vous savez avec qui et où vous allez travaillez, de quelle manière
se déroule votre tâche ? Travaillez-vous au sein du théâtre, dans
votre atelier, à deux ou à cinq ? ...
Question
complexe ... Je préférerais travailler dans mon atelier, mais je ne peux
pas recevoir ici des toiles de dix mètres sur quinze. Par contre, le type
de théâtre avec lequel je suis en relation jouit de très grands
ateliers. En ce qui concerne le déroulement du travail, tout dépend de
l’importance de la commande. S’il faut réaliser deux grandes toiles
plus des murs, c’est l’ouvrage d’une équipe. Equipe qui doit être
très bien coordonnée, où chacun connaît ses qualités et défauts.
Choisir une équipe est une étape délicate, faite par le chef
d’atelier ou par moi-même. L’entente doit être parfaite, sans
rapport de concurrence. Nous sommes cinq ou six à nous retrouver réunis
sur un même décor de temps à autre. La réalisation peut prendre de un
mois à deux mois et demi suivant la complexité, le budget attribué,
etc.
Côté
technique, quel est le processus suivi pour l’élaboration d’un décor
? Les effets de matières
recherchés vous amènent-ils à employer des produits très différents ?
On
procède en amont à deux ou trois jours d’essais afin de mettre au
point la technique qui sera utilisée. Il est très rare de commencer à
peindre sans une minutieuse préparation. L’éventail des supports est
très large ; toiles traditionnelles, bois, polystyrène. Les sculpteurs
interviennent si le décor nécessite un relief important. On peut mélanger
la colle blanche et le plâtre, le plâtre
avec de l’acétate, du sable, parce qu’un décor est éphémère.
Comme un peintre doit être polyvalent, il est capable de maîtriser la
peinture à l’huile, l’acrylique, l’aquarelle. Les structures de décors
sont généralement construites en bois ou en métal. Tout dépend de
l’exigence du scénographe et du metteur en scène.
Quelle
est la vie d’un décor après son utilisation ?
Tout
dépend du temps pendant lequel il tourne, des problèmes de stockage
qu’il pose. En général, les décors sont détruits, brûlés, au cinéma
comme au théâtre. Mais une institution comme l’Opéra de Paris exige
une garantie décennale pour ses décors car elle possède de grands
entrepôts au Nord de Paris pour les stocker et les réutiliser. De même,
à 36 mètres de profondeur sous l’Opéra se trouvent des espaces où
les décors peuvent être remisés.
La
dimension éphémère de
votre travail vous procure t-elle une gêne particulière ?
Non,
je n’y pense pas. Dès le départ, il est entendu que tous les corps de
métier œuvrent pour un résultat précis, après quoi on passe à autre
chose. C’est une équipe entière qui construit. Je prends beaucoup de
plaisir à faire, j’ai le trac comme tout le monde, et je suis inquiet
du fonctionnement visuel du décor avec l’éclairage. J’assiste à des
répétitions, à une représentation alors que la pièce est déjà
nourrie d’une première expérience. En revanche,
je ne suis absolument pas gêné par ce qui arrive une fois la pièce
terminée.
Quel
est, à votre avis, le degré de sensibilité du public à l’égard du décor
?
Grand
sujet de discussion ... Nous nous posons toujours la question. Je crois
que le public ne sait pas bien ce que cache le montage d’une pièce. Il
va voir un spectacle, aime ou n’aime pas, trouve ça nul ou génial, et
juge d’un coup cinq ou six mois de travail, c’est à dire un labeur énorme.
Même si au final, la pièce se révèle décevante.
En
ce qui concerne la décoration des cafés que vous avez réalisé, quel a
été votre parcours ?
Je
considère que c’est un travail de metteur en scène et de scénographe.
Les clients avaient des idées assez arrêtées, et un travail d’équipe
s’est vite mis en place. Dans les lieux que j’ai réalisé, la décoration
ne se voit pas, tout semble toujours avoir été là. Dans le cas du Café
Charbon, la structure existait, et tout avait été peint en jaune vingt
ou trente fois ! Il y avait donc un gros travail de décapage, et j’ai
proposé de placer des toiles en hauteur, comme il devait y en avoir
avant. Nous n’avons trouvé aucun document sur le café, mais c’est
tant mieux en quelque sorte, car cela m’a permis de garder une part
d’invention pour la patine des murs, des boiseries. La seule chose que
l’on a pas touché, c’est le plafond nicotiné d’origine ! Je me
suis inspiré du siècle dernier, le lieu datant de 1887, de l’atmosphère
des peintures de Degas, Toulouse Lautrec, de l’esprit du café-concert.
Les lustres ont été retournés à l’envers, coiffés d’abat-jour
dessinés d’après des motifs retrouvés sur place lors du décapage. La
tête de lion que j’ai sculpté vient de celles retrouvées en façades.
J’aime travaillé avec les détails que je trouve sur le lieu dans
lequel j’interviens. Nous avons réalisé, en compagnie de Dominique
Bodin, la décoration du Charbon en près de deux mois.
Comment
expliquez-vous ce goût pour ce qui est vieux, patiné, avec un mobilier
de bric et de broc, des affiches déchirées aux murs, dans la plupart des
cafés dits « branchés » ?
Vous
savez, lorsque le Café Charbon a ouvert en 1995, il était le seul. Dans
la rue se trouvait le bar musical le Cithéa, et le restaurant La Favela a
ouvert deux mois après. Ce café a crée un grand boom, qui a entraîné
un effet d’imitation important. C’est presque la même idée que
l’on avait appliquée auparavant au Bar des Ferrailleurs à Bastille,
avec des éléments de décoration 19e siècle et un parti pris
nouveau qui ont été très suivis par la suite. Il convient de sentir
quelle clientèle est visée, ce qui est très complexe. Il ne faut pas
faire uniquement ce qui plaît à soi, mais également ce qui est
susceptible de plaire au public. Il faut aller vite parce que c’est de
l’argent qui en est jeu, mais aller juste aussi. C’est ce qui m’intéresse.
Propos recueillis par Gunther Ludwig
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(C)
1999 Christopher Nisperos |
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