Un art populaire

A la recherche d’une esthétique propre à un art populaire contemporain, la Fondation Cartier expose du 21 juin au 4 novembre plus de 130 œuvres de 37 artistes d’Europe, d’Afrique, d’Asie, d’Amérique du Nord et d’Amérique latine.

Que signifie aujourd’hui l’expression art populaire ? Quel est le champ conceptuel et visuel de la notion d’art populaire contemporain ? Comment l’idée d’un art populaire contemporain apprivoise la complexité du concept de l’art contemporain et affronte la problématique concernant la tradition artistique populaire ?

L’intitulé même de l'exposition, "Un art populaire", organisée par la Fondation Cartier pour l’art contemporain est déjà un défi. Le fait d’avoir remplacé le pluriel de l’expression arts et traditions populaires par un singulier, bien souligné grâce à l’utilisation de l’adjectif un, reflète d’une certaine manière l’ambition de cette manifestation toute aussi singulière : amener le spectateur, à travers et malgré le bric-à-brac conceptuel, à la modernité de l’art populaire ; inscrire l’art populaire dans le champ de l’art contemporain ; et surtout, marier les notions de création, d’invention et d’innovation si chères à l’Art avec celles de tradition et de collective que l’adjectif populaire véhicule, pour décrire enfin ce que c’est un art populaire contemporain. Dans ce sens, le changement grammatical s’avère porteur des connotations sémantiques, car seulement un art au singulier peut manifester des affinités vis-à-vis de la singularité de l’art contemporain et de la modernité. Plus de 130 œuvres de 37 artistes du monde entier sont appelées, alors, à visualiser, définir et défendre la spécificité d’un art populaire contemporain. Il s’agit de souligner la façon dont l’art populaire s’infiltre dans l’art contemporain et comment celui-ci, à son tour, en offre le reflet. (…) Plus visuelle que démonstrative, plus festive que conceptuelle, l’exposition tend pourtant à proposer une perception nouvelle de l’art populaire (…). En dépit de toutes les approches sociologiques et ethnologiques, elle part, donc, à la recherche d’une esthétique populaire qui pourrait appréhender le problème dans toute sa complexité.

Cependant, se sont ces mêmes concepts sociologiques et ethnologiques qui apparaissent au premier abord. L’espace de l’exposition s’offre ainsi à différents affrontements qui ne laissent pas le spectateur indifférent. D’une part, à travers des œuvres dites du peuple et créées par des artistes ne se considèrent pas comme tels, le visiteur découvre l’existence et la richesse d’une tradition populaire qui s’inscrit tout naturellement dans le contexte contemporain des pays tels le Brésil, le Mexique etc.. D’autre part, il est confronté aux créations faites pour le peuple et donc, ouvertement éducatives, moralistes et militantes, ainsi que des création qui relèvent plutôt du popularisé que du populaire. Jalonné par des échantillons de l’art brut, de l’art naïf, de l’outsider art et de l’art des fous, son parcours s’achève dans la sale de projection – l’idée du cinéma en tant que passage d’un art populaire à une culture de masse. Mais la diversité des œuvres choisies qui, d’ailleurs, ne s’égalent pas par leurs qualités plastiques et par leurs forces visuelles, met déjà en question l’existence d’une unité à travers laquelle l’esthétique, même populaire, penserait le concept d’un art populaire contemporain. Il reste, bien entendu, la piste du courant pragmatiste et en particulier celle que le philosophe américain Richard Shusterman (L’art à l’état vif, La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Minuit, 1991) propose.

 En effet, la problématique de l’art populaire : questions, théories, enjeux, fut le sujet de son cours au Collège International de la Philosophie en 1997. Il parle, effectivement, de la vitalité, de la joie de vivre et des forces vitales que les arts populaires comportent . Mais, précisons que dans son vocabulaire le pluriel revient assez souvent (voir le titre de son livre Esthétique des arts populaires, Minuit, 1992) et surtout quand il oppose les arts populaires au grand art dans les musées. N’oublions pas non plus que le pragmatisme perçoit l’art en tant que praxis, expérience, force d’agir et donc lié à son contexte social et politique de production et de diffusion. Suivant la logique du pragmatisme, il se révèle impossible, alors, d’enfermer les arts populaires dans l’espace d’une exposition. En même temps, il est vrai qu’il existe des procédés tels la récupération des formes anciennes, la pratique du collage, le travail sur la répétition etc., qui relèvent du domaine de l’esthétique populaire. Dans ce sens, la présence dans l’expo des œuvres d’art qui développent un discours ironique, débanalisant et, en tous les cas, différent du discours populaire, tout en utilisant les objets, les techniques, voire le discours même du populaire dans tous ses états (du peuple, pour le peuple, popularisé ou bien de masse), substitue la problématique d’un art populaire contemporain à celle du populaire dans l’art contemporain. Il reste, donc, à savoir si la présence des formes provenant du populaire (toujours dans tous ses états), en dépit de la différence des messages transmis, du public visé, de l’intention artistique et intellectuelle investie dans l’œuvre, pourrait soutenir l’idée d’un art populaire contemporain tel que l’expo la présente, incluant les arts plastiques, les crafts mais aussi la photographie et le cinéma.

Mais, si du point de vue conceptuel l’exposition laisse le visiteur dans le flou, les œuvres exposées gagnent rapidement sa curiosité et sa confiance. On saisit vite l’ironie pailletée envers les valeurs de la middle-class américaine dans l’œuvre de Liza Lou (1969, Los Angeles), ainsi que le jeu avec le stéréotype féminin et sexiste de la secrétaire dans la Typewriter de Robert Arneson (1930 – 1992, Californie). On s’arrête devant les meubles - sculptures d’Alessandro Mendini (1931, Milan), histoire de débanaliser l’existence de l’objet et on s’étonne avec un brin d’amusement devant la transformation des objets quotidiens en personnages de fiction que les œuvres de Riccardo Dalisi (1931, Naples) se permettent. On s’expose au coup de folie d’Arthur Bispo do Rosario (1909 – 1989, Rio de Janeiro) qui crée ses œuvres durant les cinquante années de son séjour à l’hôpital psychiatrique avec un esprit libre et à l’abri de toutes les influences artistiques. On se faufile dans la foule de petites figurines d’argile - dansant dans le rythme de la Samba musicale - d’Adalton Lopes (1938, Rio de Janeiro). On contemple la « tapisserie » de mégots que Marcos Cardoso (1960, l’Etat de Rio de Janeiro) étale devant notre regard pour affirmer son talant de coloriste et décorateur. On sourit en face des figurines mangas de Bome (1961, Osaka), considéré comme le « roi » des Otaku. On adore les sculptures de terre cuite de Roxanne Swentzell (1962, Nouveau-Mexique), inspirées de sa culture indienne, mais porteuses d’un esprit contemporain évoquant les sentiments tout à fait modernes, tels la solitude et l’angoisse. Enfin, on est ému par le film Les Saisons (1975) d’Artavazd Pelechian (1939, Erevan) qui par la force de ses images dit plus que la censure soviétique des années soixante-dix ne lui aurait permis. Et en passant par la librairie on se rend compte grâce à l’assemblage de coucous, Culture populaire (2001), de Robert Stadler (1966, Autriche), que le temps même n’était pas épargné du coup de kitch que notre époque a subi. Finalement, on se demande si ce n’est pas dans cet on très populaire que réside la force de l’exposition ; dans cette communauté hétéroclite qui propose à chacun un regard approprié sur l’art. Du populaire dans l’art.

Dessislava Yougova

Fondation Cartier pour l’art contemporain
261, bd Raspail, 75014 Paris
Tous les jours, sauf le lundi de 12h à 20h